12+影像｜赵起超《河流作为剧场》分享会实录

赵起超

大家好！非常高兴有这个机会与大家来分享我的最新摄影画册《钱塘江》，这也是我第二次在12+这个摄影群分享，上一次的分享和摄影关系其实不大，我记得是应邀分享了我画册出版的一些经验，今天不同以往，我以最新的画册《钱塘江》来谈一下我的摄影创作历程以及在拍摄钱塘江这个项目时的一些感受和对摄影的一些认识。

我由于早期特别喜欢各种摄影器材，因此也练就了我善于使用不同的摄影器材去拍摄不同主题的能力，让画面与内容能够有机结合，以此实现更好的呈现方式，我拍摄题材多元化，从早期的风光摄影开始，到后期的人文摄影，再到近期的当代景观摄影，不论拍摄什么样的题材，以诗性的语言去表达始终是我拍摄所有作品的基本底层逻辑，在此基础上结合当代摄影的理念去表达我的摄影作品是我的拍摄特点。在后期的摄影作品中我放弃了宏大叙事，以及那些热门景观和人文，而是用更多的精力去关注那些看似普通的场景和人文，在这些看似普通的场景、人文中去寻找人性的光辉，以隐喻的方式留给读者更多的解读空间.

2014年开始，我采用5×12英寸的大画幅照相机，一直持续到2019年，拍摄了我的第一个摄影项目，并出版了《蔚县影记》这本画册，当时还是一种以记录为主的拍摄，重点拍摄了蔚县的古堡遗址及人文，但这是我走出风光摄影的关键一步，至少我是集中精力去拍摄的，而不是像以前那样别人拍什么，我就拍什么，那里风光绚丽，我就去那里拍摄，这为我今后的摄影之路奠定了基础。

2014年年初去尼泊尔拍摄，并出版了《众神之乡》画册，2019年去埃塞俄比亚拍摄出版了《埃塞俄比亚》画册，这两本画册都是刘铮老师编辑的彩虹书系列，后来《埃塞俄比亚》画册中关于东正教的部分由西画廊策展人张宏伟单独将将其剥离出来，并由西画廊出版了《拉里贝拉2019》摄影图录，多次参加各种展出，其中最重要的是2024年在上海睿品画廊由顾铮老师策展，与杨延康老师一同举办了《信仰的视觉化及可能性》这一具有学术性的展览，之所以和杨老师一起展览，主要是因为两个都是关于宗教的题材，杨老师是胶片拍摄的，我是数码拍摄的，这两本画册《众神之乡》和《埃塞俄比亚》都是关于人文的，基本没有什么场景，拍摄手法深受马格南风格的影响，尤其是拉里贝拉2019更具有强烈的马格南风格，这两部作品分别是采用 Sony A7r、Leica MM相机【这是一台黑白的数码相机】拍摄，都是135的画幅。

2016年开始我用4×5大画幅照相机拍摄我的第二故乡青岛，尤其是近几年拍摄的青岛作品与以往发生了重大变化，这些作品有望明年出版画册与各位见面，这些作品今年5月在北京刘铮老师的蝴蝶效应艺术馆展出，这是刘铮老师开馆的第一个展览，也是我最新作品的一次非常重要的展览，由刘铮老师亲自策展，展览的题目叫《琴岛孤弦》，在这个题材的拍摄过程中我基本完全放弃了过去拍摄景观的思路，那些徳式建筑、老街道，红瓦绿树不再是我要表达的内容，我把目光投向了以西海岸新区为主的城乡结合处，在那里寻找城市的发展与传统渔业、自然之间的矛盾与冲突，以隐喻的方式提醒人们发展与保护的重要性，那些已经被发展抹去的永恒已经成为历史，新的永恒在被抹去永恒的伤疤上快速成长，又成为了新的永恒。

钱塘江这本画册的全部照片都是采用617相机拍摄的，这里顺带说一下，寇德卡是我非常喜欢的摄影家，尤其是寇德卡用617相机拍摄的画册我基本是能买到的都买了，另外我还有一套哈苏Xpan相机，用它拍摄了近万张照片，虽然回头看有意义的照片并不多，但这个过程对我拍摄宽幅照片确实起到了很好的锻炼作用，公认的用617相机拍摄作品是最难的，拍摄617规格的宽幅照片与拍摄标准画幅照片不同，有它自己独特的语言，画面的平衡感是需要特别重视的，很多场景用617相机拍摄难度其实是非常大的，但开阔的视野可以交代更多的环境，展现更多内容，让主题不那么突出，但又恰到好处，这也是我采用其拍摄钱塘江的重要原因，Xpan相机的画幅比例和617相机的画幅比例基本差不多，使用Xpan相机更加灵活机动，可以手持拍摄，便于拍摄出更有灵性的照片，我之所以没采用Xpan相机来拍摄钱塘江主要有两个原因，第一，希望在拍摄钱塘江时让自己慢下来，有更多的思考，以凝视和专注的姿态去拍摄这些作品，第二，617相机采用的是120胶卷，成像面积比采用135胶卷的Xpan相机成像面积大不少，这非常有利于我后期作品的输出质量，617相机虽然不适合手持拍摄，基本离不开三脚架，但更符合我慢和凝视的拍摄需求。

这本画册的拍摄时间是2024年和2025年，第一次拍摄是2024年的五一假期，2025年春节是最后一次拍摄，每次都是由青岛自驾到杭州，基本耗时五天左右的时间，平均每次大约拍摄25个120黑白胶卷，也就是25×4=100张，总计拍摄了几百张照片，这个数量看起来不大，但对于使用申豪617这种大画幅技术相机的拍摄者来说已经是非常大的拍摄量了，这里也顺带说一下我为什么采用申豪617相机拍摄，而没有采用富士、林好夫、骑士这样的617相机去拍摄，我们都知道寇德卡采用的是富士617相机拍摄了WAll【墙】这部作品集的，这也是他在617这个拍摄领域被公认最成功的摄影作品，后来德国徕卡公司为他订制了世界独一无二的黑白数码617相机，所以后期寇德卡的作品采用的是数码相机拍摄的，目前富士和哈苏的中画幅相机都支持Xpan格式，可见能够拍摄617画幅及相近画幅的照相器材还是很多的，这些机器的优点是可以手持，可以方便、灵活、快捷的拍摄，骑士和林好夫也有支持移轴版本的机器，但这些617相机或不能移轴，或移轴的范围较小，镜头受猪嘴的限制，可选择范围很小，而采用申豪617相机则很好的解决了这些问题，镜头的选择更加灵活，凡是满足4×5以上规格相机的镜头都可以拿来使用，技术相机的移轴、俯仰和摇摆功能可以让我更好的控制景深，让每一幅照片都能做到横平竖直，避免因相机倾斜、仰视或俯视造成的画面变形，这些变形对于一些内容是适合的，但不符合我诗性的语言表达，我要求画面平衡感好、端正，因此申豪617相机是我的首选。

拍摄前的准备，因为拍摄的对象是钱塘江，那怎么拍就成为了首要问题，我可以向大多数影友那样去拍摄钱塘潮、潮汐过去的滩涂等，但这显然不是我所想要的，学习前人的经验自然而然是最简单的捷径，在这之前我主要看了几本画册，分别是日本摄影家竹田武史拍摄的《长江六千三百公里》、以色列籍的英国摄影家纳达夫 . 坎德尔拍摄的《长江》、中国籍的英国摄影家王岩【女】拍摄的长江、中国摄影家张克纯拍摄的黄河项目《北流活活》，大体可以分成两类，沿河流的人文【竹田武史】和人文景观【纳达夫 . 坎德尔、王岩、张克纯】，竹田武史从长江的源头开始一直到上海，拍摄了大量的人文照片，长江沿途跨越了青海、四川、西藏、云南、重庆、湖北、湖南、江西、安徽、上海，跨越的这些省份人文环境资源非常丰富，多民族，不论是服饰、居所、生活习惯、经济都有着较大的区别，这无异为拍摄人文提供了大量的宝贵资源；王岩则采取了另一种拍摄方式，虽然对她的拍摄有很多不同的声音，但豪无疑问王岩采用的地质学式和景观结合的摄影方式也获得了巨大的成功；纳达夫 .坎德尔则采用诗意化当代景观摄影的方式拍摄了长江，是目前公认的拍摄长江最成功，影响力最大的摄影家，张克纯拍摄的黄河网上多有诟病，说他模仿了纳达夫 . 坎德尔，甚至是抄袭，缺少自己的东西，但张克纯引用了诗经的词句《北流活活》作为这个项目的标题，试图让整个作品集更有中国的文化属性，并且将所有照片都处理成昏黄的黄色，成为了他标志性的特点，甚至现在有人推出了克纯黄滤镜，无疑这也是一个成功者；如果仅仅拍摄钱塘江，那这个河段基本就在杭州境内，以至于到桐庐县那里都不叫钱塘江，而被称之为富春江了，所以拍摄钱塘江不能仅仅拍摄这一小段，我将其扩展到整个钱塘江流域，也就是广义的钱塘江，这就不仅包括了杭州境内，甚至包括了绍兴等城市，这是第一点；第二，如果拍摄人文，这个流域的人文是比较单一的，不具备多样性，因此采用诗意化当代景观的拍摄成为了我的首选；第三，我尽可能避开城市的宏大叙事，而是围绕这些城市的城乡结合部去寻找那些与过去有关联的记忆，同时关注与当下的矛盾与冲突；第四，这个区域曾经是中原文化的重要发源地，关注历史文化也纳入了拍摄范围，但不作为重点和唯一性。

摄影是一面镜子，你所拍的照片就是镜子中的自己，我认为摄影不单纯是个技术、经验的问题，有人说多看点哲学、绘画、社会学有关的书籍。对于摄影的内涵会有很大的帮助，这点我认可，但我更认为你自己的个人喜好、为人的风格、性格、生活态度、所经历的成功喜悦、痛苦与磨难都会在你的照片中有意或无意的体现出来，我以前在国有大型企业工作，也算一个小小的成功者吧，后来下海经商，经历什么我就不说了，肯定是各种煎熬，但我是个天生的乐观派，不论是什么难的事，我总是往好了想，所以也就成就了我拍摄的照片都具有诗性的画面，这个定义在刘铮老师、张宏伟老师和最近在法国巴黎的摄影展览中都被策展人提及，这可能就是我以后创作的基调吧。

我不喜欢那些宏大的叙事，也不喜欢那些惊艳的景观，我喜欢一个人独自去寻找那些在常人看似平淡、平庸无奇的场所，在那里反复徘徊，甚至可能去几次，在平凡中寻找发光点，从而拍摄出可以打动人心的作品，这与我对身边人的判断方法是一致的。一个人是不是值得成为朋友，不是看他那些所谓的成功经历，有多辉煌，而是要关注那些平时不为人察觉的小事，这些小事如何处理，才最能体现一个人的品格。

我的照片有答案吗？尽管我不喜欢主观强烈的照片，但我必须承认当我按下快门的一个瞬间，就已经截取了一个时间的切面，赋予了这幅照片主观性，而这个切面因为缺少上下文，因此不具备在场的特性，更多是不在场的证据，所以我的照片尽可能弱化了主题，尽可能给观者遐想的空间，让人试图通过这个时间的切片去幻想它的过去，以及未来可能发生的事情。

钱塘江发源于安徽，流经安徽、浙江两省，全长约605公里，最终注入东海。主要支流包括新安江、兰江、富春江、浦阳江、婺江、分水江、曹娥江、乌溪江等。虽然钱塘江的规模不及长江和黄河，但其流域却是中华文明的重要孕育地之一。流域内的良渚文化是中华五千年文明的重要实证，吴越文化和江南文脉也源远流长。从古代的钱塘江海塘到近代的工商业发展，从历代文人墨客的诗词歌赋到传统的钱塘观潮习俗，钱塘江深刻影响了江南地区的文明进程，如今这一流域更是中国经济发展的重要核心区域，潮起是锣鼓，潮落是暗场，就像舞台一样串成一部永不落幕的连台戏。

这是画册的第一张照片，宽阔的江面平静的就像一条绸带被微风吹拂，岸边布满了碎石，这是钱塘江吗？不见钱塘潮，也许是，也许不是，这仅仅是一个时间的切片，没有上下文，更缺少前后左右，所以他可以代表钱塘江，也可以不是，他告诉我们的仅仅是不论世代变化、风起云涌、你方下台、我方登台，一切都在变，唯独江水没变，一直在流，它是这个剧场的幕布，徐徐打开，一台又一台的好戏将继续上演。

这两张照片在画册中选用的是第一张照片，从表面看这两张照片都是孤山，构图也没有什么大的区别，但为什么选第一张，而没有选第二张呢，第二张照片的范式应该说也是不错的，但第一张山上的“渔浦江山天下稀”几个大字是关键，这是南宋诗人陆游写的，拍摄这张照片是偶然的，我当时驾车过浦阳江大桥，眼前一座孤山扑入我的眼帘，在江边显得很是突兀，仿佛被刀削过一样。下桥绕路折返，寻找到了一个可以停车的位置，背起相机，步行一段小路，寻了一个我认最佳的位置，支好三脚架，架起相机，拍摄了这幅照片，裸露的岩壁，分明的折线，山上还布满了星点反光，和当地朋友聊过后才知道那是绿化用的银色反光滴灌带，在阳光下闪烁。山腰凿着陆游的七个大字：“渔浦江山天下稀”与滴灌带形成鲜明对比，真是古人赞天然，今人靠输液；诗意大字与人工“打点滴”同框，怎么看都像一句冷幽默。

我查过资料，钱塘江流域城市的形成都是围垦而来的，甚至包括西湖过去都和钱塘江是连在一起的，被围垦逐渐隔离开来，围垦一直是钱塘江流域发展的基础，画面里那条黑色的像管道一样的东西就是围垦用的材料，是什么材质我不清楚，大概里面应该是沙土吧，这些新筑起的条形围垦带就是“当下”，是已经被编号、丈量，准备变成的建设用地。履带齿痕叠压在千年沉积层上，机械一夜的轨迹盖过了潮汐数百年的痕迹。延着围垦边界的围栏就像是标点符号，把古老的“沧海变桑田”叙事强行换行，宣告接下来的故事由工程图接笔。照片把两种时间压缩在同一帧：自然沉积的慢时间被人工干预的快时间瞬间覆盖，过去的水文地理与当下的围垦意志在画面对半而治，交接尚未完成，但胜负已见

这是一个在冬季干枯的水库。夏天我来过这里，可惜没带相机，夏季的水库水位上涨，水杉林被水面包围，白鹭在此栖息，数量众多，在岸边鸟鸣不断，仿佛一场白色仪式的参与者。然而水面不知道什么原因漂浮着很多白鹭的尸体，死亡同样在场，像被时间遗忘的符号，与活着的群体形成静默的对照。这种生与死的共存，不是戏剧性的冲突，而是一种被自然接受的并列状态，像未被清理的历史遗迹，留在当下的景观之中，遗憾的是冬季没能拍到这一景观。冬季水位下降，土地重新显露，曾经淹没的区域变成可以徒步的滩地。水杉的根系裸露，像从时间深处翻出的旧档案，记录着水位变化、生态演替，也记录着人类干预的痕迹。成为季节更替的标记，也是一种被自然回收的“遗迹摄影”对象。此刻，景观不再是纯粹的“自然”，而是被历史、生态、人类活动共同书写的复合文本。

这个水库位于绍兴上虞区上浦镇，名字叫石井水库。

在这个场域中，过去并未退去，而是以树根、干涸的泥土等形式持续存在，与当下的视觉秩序发生重叠。摄影的目的不是美化或抒情，而是揭示这种层叠的时空结构：白鹭的生与死、水位的涨与落、人类干预与自然演替之间的张力，构成了一种当代景观的隐喻——一个看似平静、实则充满历史沉积与生态冲突的“自然剧场”。

这是在龙门古镇附近拍摄的一张照片，这里居民90%以上为孙姓，是孙权的后人，我刚来的时候也拍摄了古镇的建筑等，但没有什么感觉，闲暇时我在古镇的外围转悠，发现了这条无名小溪。凹凹坑坑的石头路，我想也许孙权在这里也走过吧，而今孙权后人也走在这里；历史已经成为过去，唯有小路依旧，这里的水把旧朝的雨和今早淘米的水倒进同一条沟，流过去也流现在，古和今混成一股，拎不清哪截是史，哪截是日子。

这四张照片拍摄于同一个地点，位于杭州市桐庐县富春江边的一个废弃煤厂，煤矿已经成立历史。空码头伫立，在这里我没找到黄公望《富春山居图》的感觉，但这里仿佛隐约还能透出古人山水的余韵。垂钓者的鱼线垂入水中，仿佛伸入《富春山居图》的留白，在静止的画面里搅动出片刻的当代涟漪。废弃的摩托车倒在草丛中，像一块被误贴进古画的现代碎片，突兀却不违和。煤已尽，山未改，江仍在流，黑白灰构成为了时间的过渡层，也是摄影镜头下最真实的现场——过去不是背景，当下也非主角，它们在同在这里重叠、交融，构成一幅被时间漂洗过的诗意景观。

这是在浙江绍兴羊山公园拍摄的两张照片，第一张照片远处的是真山，近处的观音洞则是人工修筑的，还特意被搞成和山体大致一样的颜色，羊山最初不是这个样子的，是当年越王勾践开山铸城【史料记载修筑的是会稽城】，后来又有其他朝代开山铸城、修建水利才导致的这个形状，所以我说我的镜头对准的是风景，也不是风景，而是一处被反复“编辑”的山体。左侧观音洞，水泥洞穴紧贴原生岩壁，像后人给古书套上的塑料书皮，颜色刻意调回石青，却掩不住人工的痕迹。远处真山沉默，断层面记录着勾践采石、杨素筑城、清代修堤的每一次敲击；近处假洞新鲜，观音端坐莲花，把历史削平成可消费的剪影。同一帧里，两种时间硬度相撞：天然岩体带着铁钎疤痕，人工洞穴却用光滑曲面宣称救赎，冲突在灰缝间渗出，像一条未愈合的嫁接痕。

换到山顶俯瞰，拍摄了第二张照片，绍兴城被一圈圈采石遗坑环抱，像摊开的地质报告：旧伤疤与新楼盘互为镜像。曾经的采石声换成了电信塔的信号，崭新的楼房拔地而起，制造出一种“对称”的假象——人类先凿山，再依山建城，如今用高楼回填视觉空缺。城池与石宕互为背景，也互为废墟：山被挖空成为城市地基，城市又在石的伤口上继续生长，过去不是被掩埋，而是被浇筑进新的水泥躯体。我们不再只是“看山”，而是在修补、售卖并再次消费自己曾造成的空洞；每一次填补，都是新一轮开采的开始。

这也是在那个水库拍摄的照片，那天风很大，塑料椅子都被吹的到处跑，这一片灌木在风中起舞，整片的灌木没有什么是主角，只有被冬天剥剩下的线条：枯叶与枯枝共同编织成了网，把整片的时间剪成了碎段，随意抛撒。灌木丛中三条亮亮的细小树枝迎风起舞，格外显眼，仿佛是混沌中的一点希望，前景那株小树站得笔直，孤独、纤细，却用自身的位置占据一方，虽在边缘，却在宣誓自己的存在，给杂乱的视觉一个沉默的支点。更细的裸枝在后方交错，像废线头，又像未完成的电路图，看似断联，却借风传递轻颤——每一次摇晃都在提示：信号仍在，只是频道调到最低。让“死”的枝与“活”的抖动在同一焦面相遇，混沌被切成深浅两层：背景是历史堆叠的残骸，前景是微小但站立的现在。小树并不象征森林，它只是一段尚未被剪掉的未来。

这是钱塘江段一个不再喧嚣的码头，我看那些树干与水泥桥墩并列在一起，就像相互的邻居，也像两条错位的时空轨道在此意外相遇。三十年前，它们一个系满缆绳，一个还只是岸边的小苗；如今码头熄火，桥墩空荡，当初小苗已长成参天大树；码头缺不见了缆绳，深褐树干是现在的韧性，二者在裂缝里互掐也互撑。游客的脚步声替代了昔日的客商喧嚣声，桥墩因树而显更残，树因桥而显更旺，残与旺在同一焦面内拉扯，留下一条可见的接缝，告诉人们喧嚣虽已退场，但生命正借旧的骨架，长出下一段节奏。

这两张照片也同样是在杭州市桐庐县拍摄的，这也是一个废弃的煤厂，遗留的施工机械，歪歪斜斜的木质线杆像被拔掉电的骨架，横七竖八地占满画面；电线随意下垂，工地留下的小房子格外显眼，碎石铺满地面，分不清是筑路余渣还是矿坑遗骨，在一起排成新的地表组件。曾经的喧嚣工地被抽走，只剩下这些“设施残骸”彼此对望——它们用自身残存的秩序，证明过去确有其事。画册里选用了第一张，选第一张是我觉得那些电线很有意思，仿佛是过去与当下唯一可以连接的纽带。

这四张照片我记得都是在萧山区一个工段拍摄的，四张照片有一个共同点，前景都是施工现场，代表的当下，挖掘机、碎石、条纹遮尘布，这些临时性的物体，就像是从未来强行插入此刻的楔子，提醒我：这不是风景，而是过渡。四张照片都有一个共同的指向，就是对岸的高楼，那是已经完成的明天，它们沉默地列队，像一排排被时间批准后的纪念碑，反衬出我脚下这片滩涂的“尚未”。

小渔船和垂钓者不是乡愁的符号，他们是此刻的“活物”，在废墟与天际线之间，像误闯剧场的观众，坐在还没拆完的布景里。他们的存在不是为了被抒情，而是为了让我看见：在城市化这条单向传送带上，仍有人选择停顿，选择用一根鱼线和水面保持最轻的接触。那不是抵抗，也不是怀旧，只是一种身体记忆——在一切被命名、被规划之前，人还能以无名者的身份，和一条江保持对等。

四张照片其实只拍了一个瞬间：一个“尚未被使用”的此刻，与一个“已被使用”的明天，同时存在。挖掘机不是破坏，高楼不是成就，渔船也不是残余，它们只是不同时间切片被强行拼贴在同一平面上，就像一张多次曝光的底片，让过去与未来同时显影。我站在那里，不是记录变化，而是被变化记录——这一切在下一秒就可能被新的施工指令抹掉。所谓“失去”不是渔船消失，而是我再也找不到一个词汇，去称呼这种介于填埋与崛起之间的状态。只能让相机替我说：看，这些被城市遗忘的边角，正用它们自己的方式，把“发展”这个词撑开，让它露出里面的空。

这是良渚文化遗址，那些柱子存在的地方是过去建筑的标记，是后来人为修建的，我在这里本打算放弃拍摄的，因为我找不到冲突的点，当时也累了，就对着那些柱子发呆，我突然感觉到这里曾经的繁华已经被时间变成削平的土地，那些柱子不就是被抽掉骨头的躯体吗，只剩下一排排空洞的关节，插在土地里。介于“曾是”与“将是”之间，介于“被祭”与“被看”之间。画面里，没有废墟的悲壮，也没有遗址的崇高。只有一道被管理过的场地、一条被规划过的步道。现代性把“祭坛”改成了“展示”，把“权力”改成了“信息”

这是在一个孤岛上拍摄的，我记得车要乘轮渡才可以过去这个小岛，可见这里并不发达，在小岛靠近江边没什么人家，我发现了这个被拆除的建筑，并拍下了它，从现场遗留的旧物件、旧家具我猜它原来可能是饭店，也可能是夜总会，现在只剩水泥块、烂门框和缠成死结的钢筋，就像降水退潮后留下的伤疤。我有意将旁边的树木纳入画面。我想我记录的不是风景，更不是什么废墟美学，这是“二次伤害”的证明：第一次是盖房，第二次是拆除。发展和保护都是特定时期的产物，没有什么对与错，但留下的却是同一堆建筑垃圾。我的照片只是把这两次伤害压成一张图，让它们在相框里撞车。

说一点拍摄的花絮，在这里我不小心把拍摄时用的冠布遗失了，后期的拍摄我不得不用一件衣服来充当冠布，以方便我取景构图，对焦，而且这次来杭州拍摄，竟然忘记带了对焦放大镜，多亏杭州朋友的友情支持，才没有耽误拍摄，在此表示感谢。

这是在谢安墓山顶拍摄的一张照片，画册里没有采用，但我很喜欢，也分享一下，谢安为避祸从河南迁到此地，决心做个隐士，但后来好像是他的哥哥也做了官，加上其它因素，还是被朝廷征召了，任了征西大将军，屡建奇功，最终成为东晋的宰相，为此也留下了《东山再起》这句成语，看来能一生都不被功名利禄所诱惑还是一件很难的事啊。拍摄这张照片时我没拍谢安的墓碑，而是选择了一条平静的江，因为江不问胜负。征召也好，归隐也罢，江水从不站队，它只是不停的流，这也让我们对现实多了一些思考吧。

这是在距离桐庐县不远的建德市拍摄的照片，这位老人她坐在自家门前，眼神对我不迎不躲，任我按下快门到结束，她也没有动一下，在她的眼中我也许就是个影子吧。后来我渐渐明白这张照片不是“我拍她”，而是“她允许我拍”。她允许我进入她的静止，也允许我带着我的焦虑离开，这是我画册中唯一一张带有人物的照片，和人物有关的照片我拍摄了不止一张，但其他的都不是很满意，有一种说不出来的感觉，就是感觉不到位。

画册以平坦的江面开始，最后以流向远方的江面结束，这里是严子陵钓台景区，严子陵是东汉初年的隐士，以不慕权贵、坚守隐逸之志的品格被后世传颂。

随便再发一张照片吧，这张照片也是在桐庐县拍的，同样画册也没采用，但我感觉这是最像黄公望笔下的《富春山居图》的一幅照片了。

今天的分享就到这里，各位老师有什么问题可以提出来，谢谢！

交流互动环节

落花生：今晚赵老师的钱塘江画册创作分享非常精彩，赵老师通过对每一张照片的寻找、发现、思考到拍摄过程的详细讲解，让大家亲历了钱塘江画册的创作历程，给我们留下了宝贵的创作经验。

飞素：这画册装裱是要夸一下。赵总这画册采用长画卷的装裱，旨在营造“连绵不绝”的视觉感受和“舒缓柔和”的观赏体验。（当代影像展览常利用大型电子屏等装置营造沉浸感。长卷形式的装裱与中国传统山水画的手卷观看方式有内在联系，强调连续、渐进的视觉旅程，这与中国美术学院“山水影像计划”中回归山水本身的理念有共鸣）不知道我理解对不对？总之，这些作品是适合电脑观看或者纸质书阅读的。因为手机看着确实太多细节也体会不到。

hong:小白请教赵老师，您这些照片大概是用多少焦段镜头拍的？带移轴吗？

赵起超：这个是用了三支镜头拍的，按照4×5画幅来算分别是115mm、210mm、300mm三支镜头，换算到135画幅分别对应了广角、中焦和中长焦，大画幅只有定焦镜头，移轴、俯仰和摇摆功能都是在相机的机身上，前面说过为了让这些照片都能够横平竖直，所以说它全部都是采用了移轴来拍摄的。

飞素：移轴解决畸变

四驱：谢谢赵老师娓娓道来，逻辑清晰，言之有物。我提两个问题：1、赵老师自己说喜欢诗意的表达，而富春江整体横平竖直，画面也很克制，没有追求宽幅自带的视觉冲击力，那么诗意就更应该来自于拍摄对象本身？请赵老师能否更深地展开说说内容。因为我们沿河创作很容易蜻蜓点水，如何避免呢？

赵起超：首先说沿河创作这件事儿吧，我觉得沿河创作确实不是太容易的，说句心里话。我去了几次，第一次拍的照片好像只用了一张。对，基本上就是第一次去面对一个陌生的环境完全没有什么感觉，一团乱麻，不知道从何拍起。一是钱塘江这个地域本身它比较小。第二它不像黄河、长江啊，沿岸有很多特殊的地形地貌和人文、钱塘江的人文也比较单一，所以说它其实挺难拍的，因为它太普通了，太平了，所以说沿着河边拍呢就也特别难。

在拍之前我看过一些人拍摄的钱塘江，基本上都是那些照片，基本就是糖水片比较多，所以说。怎么能够拍出不寻常的照片就是一个问题，前段时间我去了青海一次，我发现一个问题就是说。那些看起来特别壮观的场景拍完的照片回来，基本上就全部都删掉了。但一些平淡无奇的场景我却拍到了满意的照片，有朋友甚至会说这个地方有什么好拍的？但往往那个地方拍出来的照片儿更耐看，你会反复看。

所以说我觉得怎么避免这个蜻蜓点水有两个问题，一个是避免按常人习惯去拍，还一个就是尽可能避开比较特殊、热门的景观，还是要寻找那个比较平淡的、日常的，和人类过去的生活、工作，这个社会发展有关系的那些场景。在那些场景里面儿去寻找关注点，然后去拍摄。

四驱：从赵老师的摄影历程来说，有我们很多人的自己的影子，从风光到人文再到当代景观，赵老师能比大家更走深入一步除了客观因素，主观是如何走出舒适区的，谢谢。

赵起超：那么如果是要拍的诗性一些，我觉得我的理解哈，诗性这东西。首先一个就是你看起来得舒服吧，你不能说我拍的这东种让人感觉不舒服吧，即使就拍一个废墟，你也要寻找一个角度，寻找一个画面的构成，把它拍的就是让他看起来乱，但其实他不乱，他有秩序。

我拿一张照片来说说吧，就说这张照片吧。这张照片其实我当时开车在这走过的时候，第一眼看到了这个打水井的房子，那个房子上有打水井的字样和联系电话。我想他应该是过去施工留下的吧。那如果要是按标准画幅拍可能就不能这么拍了，拍标准画可能得从另一个角度去拍，因为我要拍宽幅照片嘛，我都是617画幅的嘛，用120胶卷拍，一卷拍四张。那从宽幅的拍摄角度看，那有两种拍法，一种就是把这些房子尽可能放在画面的正中间去拍，然后两边就形成一个对称的关系。但是这个画面就可能又有点中规中矩，略显呆板，它又不是太好看了。另外这个单独的房子与周围的关系也比较少，所以说我就转了一下，查看了周围的环境，看看都有什么。在周围我就发现了这些电线杆子。刚才是有人问我是用了几只镜头吗？我就没有用那个广角镜头，我用的那个是210mm的镜头，让这个画面多多少少有一点压缩，这样就把本来比较稀的电线杆子恰当的压缩在一个面上了，让这个画面的内容更丰富一些。

画面的右侧看到那个杂草其实是什么？是那个山体的一部分，我也可以不要他。我如果不要他的话呢，那这个房子就会让画面显得倾斜了。所以说我把山体保留一部分，我这样让这个房子和那个山体之间，形成了一种平衡。用这个山体的边缘去平衡这个宽幅的画面。所以说我认为617这个画面拍摄的时候，平衡感是一个很重要的一个事情。因为你如何让它去平衡好，然后这些电线杆子在这里又起到引导的作用。所以这个场景虽然很普通，但是你看起来还是比较舒服的，是比较耐看。

再说一下这张照片吧。这张照片其实前景那个挖掘机在画面里是很重的，只有右侧的碎石可能还不足以平衡这个画面，另外也缺少冲突的关系，变成仅仅是记录了。所以我也是用了尽可能长一点的210mm镜头。将对面的楼房纳入画面，并适当的压缩画面，既起到画面的平衡作用，又让画面产生了冲突，顺带说一下有些人可能不太了解，我用这个技术相机，然后用胶片拍摄的时候，它最大好处是啥？我不仅可以做移轴，我还可以做俯仰控制景深，可以让前景清晰，远景也清晰。我还可以把光圈收到64，更小的光圈，甚至有的镜头能够收到90。这样就可以得到前后景深都很好的照片。

我拍摄的大多数照片都是将两个场域融合在一起，眼前的就是当代，对面那个楼房就算过去嘛，他已经是完成时了嘛。前面这些石头啊，挖掘机啊，这都是正在进行时。那只有这两点，我觉得这个画面还不够完美，缺乏诗性，呆板，所以我在这个地方等待了很久。在我想放弃的时候，不想拍了，终于等来了两个钓鱼的，所以这两个人把这个画面激活了，如果你放大看，就是他支了很多鱼竿，这两个人站在那块儿，然后我也是在仔细的观察。我认为这两个人在这个地方的这个站姿，在这个画面里头起到一个非常重要的画龙点睛的作用，他就让这个画面看起来不那么死板了。所以说就是如果问我对诗性是如何表达的，我一般都会在这个画面里去寻找一个小的元素，让这个画面能够尽可能的活起来，然后有一些生命力，鲜活一些。

不知道四驱老师我这么回答的可不可以啊？我再说四驱的第二个问题啊，就是我2004年买第一台相机，那时候开始学摄影，什么都拍。到现在为止，我身边和我同期拿相机的人大概有70%，甚至可能是80%的人已经完全不拍了，就是完全都放弃了。还有一些人还在坚持拍，但一直没有改变，坚持的精神是难能可贵的。我举个例子，我曾经买过一套10本刘铮老师编辑的画册，就是他和浙江出版社合作出的那个叫中国当代摄影图录。送给我在老家的一个一直在坚持拍摄的好朋友，他拍照片很吃苦，每天起早贪黑，他主要就拍人文，经常去农村拍，我寄这套画册的目的其实是想让他看看改变一下，不要按照那个老的范式一直拍。但是人家给我回了一句，说那照片我都不稀得看，我拍的就很好。所以说我觉得大多数影友有几种情况，一种是什么呢？就是拍着拍着不知道怎么拍了，所以他就放弃了。还一种呢就是停留在自己的那个舒适区了，或者是不想接受新的理念，一直停在那儿不动了，然后对一些新的东西，看不懂的东西嗤之以鼻。这个就很难成长了。

那我觉得我最大的变化是什么？其实是我到从大庆到北京以后，这个是我摄影转变最大的一次。为什么转变大呢？因为那个时候还不像现在有12+群等，那个时候身边都是老法师【不是说老法师不好，追求不同，高兴就好】，但到北京以后，我认识了刘铮、王庆松、黄庆军等一批当代摄影的算是先驱者吧。三影堂我也成了常客，这样才有更多机会接受新东西，这时你才发现原来你自己过去就是一个井底之蛙，所以说能不能走出舒适区，首先是你自己敢不敢否定你自己，你愿不愿意去接受新东西，尝试新东西，你愿意接受，那你就能走出来，你不愿意，你老是认为你自己的最好，那你就永远也走不出来。其实我觉得就是即使到现在，我们也必须得敞开胸怀，去接受所有新的东西。

每个人不论他是拍什么的，他都有他的优点，有他的优势啊，老法师技术都很好，基本功扎实，所以说你在每个人的身上都能学习到他的长处，然后为你所用，你就能够进步，可能这是我的感受吧。

的了：赵老师好，你拍的过程中有过彩色的照片吗？

赵起超：钱塘江拍的全部是黑白，没有拍彩色的。但是我的青岛这个系列，就是明年会出来画册的作品，有胶片，也有数码，但全部是彩色的。我也不是只拍黑白，也拍彩色的。刚才四驱那个问题，我再补充一下吧。

我觉得如果想不蜻蜓点水的拍摄，能拍的深入一些。我觉得多拍，反复去是一件非常重要的事情。说句心里话，现在钱塘江这个画册虽然已经完成了，我回头看，我认为还差的很远，还是不够深入，因为拍的次数还是不够多。

之所以这本画书大家比较喜欢原因是什么呢？就是我几百张里头只选了三十几张。今天青岛下雪，我出去拍了五十多张，所以说多拍，在青岛我有这个优势啊，就在我家门口啊，所以说我没事就出去拍呀，所以我青岛拍的就特别多，其实我建议大家多拍拍身边还是有好处的。因为拍身边你就可以拍的很深入。你今天不行，可以明天再去嘛，可以后天再去嘛，每次去可能都会有新的发现。好，那我就先放几张今天拍的呃，这三张片子是今天拍的啊，本来是彩色的，但是我闲着没事把它转成黑白的了。